Интервью Пола Маккартни,

Вопрос. Ты сказал, что “это не тот альбом который вы могли бы ожидать от меня”

Пол. Не совсем так. Это немножко похоже на путешествие в неизвестность. Все это начал один парень в моем Нью-Йоркском офисе, Билли Поричелли, когда он спросил: “Кто будет продюсировать твой новый альбом, могу ли я кого-нибудь предложить?” И он прислал мне кучу разных имен людей, которые могли бы стать продюсерами моего диска. Все они очень хорошие люди, профессионалы, и из всех них Дэвид Кан нравился мне больше всех. Мне нравился его подход, очень музыкальный, и очень современный. Я встречал его, он производил на меня хорошее впечатление. Очень тихий и очень хорошо соображающий человек, и в процессе обсуждения выяснилось, что то, что он хотел делать, было очень похоже на то, что хотел делать я. Поскольку я не знал его близко, я не хотел завязывать с ним отношения типа “друзья навек” и ограничиться четырьмя месяцами создания диска. И я подумал, что для начала поработаю с ним две недели и посмотрю, что из этого выйдет. Обычно он записывается на A & M в Лос-Анджелесе, на студиях Хенсон. У каждого из нас было немного свободного времени в феврале, поэтому я предложил ему попробовать, может ли у нас выйти что-нибудь. Все это очень подходило к тому, что я говорил в некоторых интервью, посвященных выходу диска Run Devil Run. Я говорил о том, как мы записывали альбомы Битлз в старые времена, ранние альбомы. Эти интервью напомнили мне, как я и Джон приходили в студию с новой песней в понедельник утром и показывали ее ребятам. Мне неожиданно пришло в голову, что Джордж, Ринго, Джордж Мартин и наш звукорежиссер Джефф Эмерик – все они не представляли, что за песню мы будем записывать, пока мы не начинали работать над ней. Я подумал, что это удивительно, что даже Джордж и Ринго до утра понедельника не знали, что мы собираемся делать. Но это отличный способ работы над песнями, мой любимый способ во времена работы с Битлз, и я чувствовал, что я должен поступить так еще раз, сейчас. Я сделал так при работе над Run Devil Run. Тогда музыканты спросили меня: "Можем ли мы заранее разучить песни, которые будем записывать для альбома, скажем, за неделю до того, как мы появимся в студии?" И я сказал: “Нет, никакой домашней работы!”. И точно так же мы поступили с этим новым альбомом, использовали тот же самый способ. Мы пришли в студию в понедельник, я показал им песню и мы начали ее записывать. Мы не знали, что у нас получится, и для всех нас это было небольшой загадкой. Музыканты на этом диске – новые для меня люди, с которыми я никогда не работал раньше, даже не был знаком. Для Дэвида Кана это тоже было загадкой, таким образом, для каждого из нас все это было непохожим на то, что он делал раньше. Всем нам приходилось соображать прямо на ходу, и все это привело нас к чему-то отличному от того, что мы обычно делаем. Для меня, например, это означало, что этот альбом совсем необязательно получится таким, каким вы его от меня ожидаете, потому что это было не то, чего я сам ожидал. Но когда подходишь к записи более раскованно, без руководств, все просто получается само собой. К примеру, песня I Do была вначале написана таким образом, что я должен был ее петь низким голосом, что-то похожее на музыку соул. Но во время сессии я попытался спеть ее немного повыше, и это получились самые удачные моменты песни, как будто я пытаюсь задержать дыхание, потому что мне нужно подняться на октаву выше, такой большой вокальный скачок. И таким образом с песней произошла замечательная перемена. Так что процесс записи “по-Рабберсоульному” (*очень быстро) заставил меня и петь по-другому и думать по-другому. Я позволил Дэвиду выдвигать свои идеи, и над некоторыми миксами он поработал почти что как ди-джей. Мы обычно работали до раннего вечера, часов до шести-семи, и после этого оставляли ему самому возиться со всем этим. Чаще всего мне нравилось то, что он делал. И это также помогло нам открыть новые неожиданные направления дальнейших действий.

Вопрос. Ты сказал, что этот диск - не то, что люди от тебя могут ожидать, а что, по-твоему, люди обычно от тебя ожидают?

Пол. Я думаю, каждый имеет к этому склонность, да. Особенно в случае с музыкой. К примеру, когда в феврале я проиграл некоторые из этих записей Ринго, он сказал: “Ты ведь не собираешься больше ничего к ним добавлять, точно?”. С музыкой всегда есть такой риск, тебе удается действительно хорошая песня, ты думаешь – а, добавлю-ка я еще струнных – и получается абсолютная каша! Перепродюсировать вещь – это самый известный способ перемудрить с ней, так что я пытался скорее “недомудрить”. На диске есть одна или две вещи, к которым мы потом добавили немного кой-чего, но, в основном, мы записывали его “живьем”, быстро и просто. В феврале за первые две недели мы записали 18 песен, и после этого я вернулся в Лос-Анджелес в июне, записал еще парочку вещей и смикшировал альбом. Так что весь процесс работы над альбомом от начала и до конца занял в общей сложности пять недель. Это достаточно быстро, но именно так мы и делали с Битлз.

Пол. Когда мы начинали записываться с Битлз, нам ставили условия, что мы должны были прийти в 10:30 утра и закончить в 5:30 после обеда. В то время мы знали истории про таких людей, как Френк Синатра, что они работают в студии ночь напролет, и мы тоже хотели так попробовать. И в какой-то момент уже все студии Эбби Роуд были в нашем распоряжении, во всем здании не было никого кроме нас и охранника. Такой подход был очень интересным и он привел нас к некоторым новым находкам, ведь это было то, чем мы и хотели заниматься – чем-нибудь новым. Возвращаясь к сегодняшнему дню, причина, по которой мы прекратили работать таким образом, заключалась, опять-таки, в желании попробовать что-нибудь новое. После того, как работаешь всю ночь, крыша начинает понемногу съезжать. А применять тот подход, который мы применяем сейчас, это значит возвращаться домой в пол-восьмого вечера, можно сходить в кино или на футбол или на концерт, и набраться впечатлений на весь следующий день. Ты не сидишь в студии, как зомби, два месяца без передышки – в некоторые моменты истории Битлз, в худшие моменты, которые, я думаю, и привели нас к разногласиям, мы буквально только записывались и спали. С одной стороны, мы записали тогда некоторые замечательные вещи, с другой – мы разрушили наши жизни. И для меня сейчас настало время свернуть с этой колеи и сделать все проще и иметь при этом возможность жить. Определенно, сейчас у меня такая возможность есть.

Пол. “Loving Flame” была написана на 36-м этаже отеля Карлайл в Нью-Йорке. Я подумал тогда, что попал в фильм Кола Портера – в комнате был рояль и большущее окно с видом на Сентрал Парк. Ту песню я написал очень быстро.

Вопрос. В Ливерпульской Оратории есть строчка о том, что ливерпульское происхождение накладывает определенную ответственность. Быть Полом Маккартни – тоже значит нести музыкальную ответственность?

Пол. Да, я думаю так. Но я стараюсь не слишком погружаться в такие вещи. Я стараюсь не ощущать слишком много ответственности такого рода, потому что иногда это может повредить. Самое худшее, что я делал – это сидел, подперев голову руками и думал: "Боже мой, мне ведь платят столько денег, я должен петь хорошие песни и сочинять хорошие песни!". Но такие мысли немного пугают. Понимаете, я всем этим занимаюсь только ради собственного удовольствия, это не игра на деньги, хоть по всем законам она таковой и является. Но с самого начала эта игра была не игрой ради денег, и для меня она до сих пор не ради денег. Главное для меня – это делать то, что хочется, и в моем случае – это создавать что-либо. Кто-то недавно спросил меня, как мне удается поддерживать творческую активность так долго, и я сказал – это просто потому, что я люблю музыку и люблю пробовать новое. Некоторые мои друзья, которые очень хорошо образованы музыкально, могут сесть за фоно и написать очень вторичную вещь, потому что они знают об этом так много. Я в этом смысле стараюсь не знать слишком много.

Driving Rain была написана здесь, в Лос-Анджелесе. Здесь было очень дождливо в феврале, и в один из свободных дней я взял на прокат этот маленький Корвет, и мы поехали по Тихоокеанскому шоссе в Малибу и устроили там обед. И вечером, набравшись впечатлений после этого выходного, я сидел за роялем и начал писать что-то на основе этих впечатлений от выходного дня.

Вопрос. Тексты песен на этом альбоме тоже очень открытые.

Пол. Они достаточно простые, там нет никаких глубоких глубокостей. Я стараюсь не ломать над этим голову, просто пишу их и все. Есть пара песен на этом диске, которые, в свою очередь, составлены из двух других песен или кусочков. Я просто подумал: “Вот это хорошо подойдет вот к этому”. И поэтому получалось так, что в тех местах, где размер был 4/4, т.е. 4 удара в такт, после склеивания этих частей получалось 5/4, но я думал “сойдет для начала, поправлю потом”. Но когда я сыграл это музыкантам и продюсеру, им понравились эти странные такты. Это есть на песне From A Lover To A Friend. Я записывал демо-версию этой песни глубокой ночью, очень уставший и невеселый. Но мне так понравилось это полуночное настроение, что я попытался сохранить его при записи песни, даже несмотря на то, что мы записывали ее после обеда, а не поздней ночью. Эта песня – странный гибрид, - куски разных незаконченных песен, склеенные вместе, эдакий коллаж.

Пол. На самом деле они немного более бредовые. Самое забавное, что мне больше всего нравится в словах этой песни, что на демонстрационной версии были куски, к которым я в то время не смог придумать слова. И я очень долго расслушивал, что же я там пою, на этой полночной демо-версии. Некоторые строчки вообще не имели смысла - например "despite too easy ride to see". Но сейчас для меня в них появился смысл. Есть и еще одна история, которая как-то воодушевила меня на этот счет. Это случилось, когда я с Хезер и Джордж и Оливия были в Cirque du Soleil, и музыка там была очень классная. Вообще, все представление было захватывающим, и музыка туда очень здорово подходила. Я познакомился с девушкой, которая там пела. И я пытался понять, на каком языке она пела. Они сами из Монреаля, так что я подумал, что это мог быть французский, но все это звучало не очень похоже на французский. Оказалось, она из Румынии, или что-то вроде того, и тогда я спросил, о чем же она пела. А она сказала, что это "вообще не был никакой язык, мы просто хотели, чтобы каждый понял, о чем речь, поэтому мы использовали придуманный язык". И это мне показалось классной идеей, это очень интересно, записать песню на выдуманном языке, чтобы каждый сам мог почувствовать ее смысл. И это вдохновило меня на написание нескольких текстов в таком духе. Послушайте их на записи. Единственное, о чем я подумал, мне пришло в голову, люди говорят, что по моим песням в школах учат английский, например, как по битловским песням в России. Тогда им лучше быть осторожными с этой песней, ее нужно проходить уже на продвинутом курсе поэзии, или чем-то подобном. Это английский, но это не стандартный английский.

Когда Пол и Хезер были в Лос Анджелесе в феврале 2001 года (там шла работа над диском, как уже сказал Пол), оказалось, что Ринго с Барбарой тоже в тот момент были неподалеку. И Пол с Хезер отправились к ним в гости. Пол взял CD с новыми записями. И Ринго прослушал весь новый альбом. И после From A Lover To A Friend Ринго сказал: “Вот эта - моя любимая”. Ты знаешь мой вкус. Пол говорит: "Я вообще-то не выделял эту песню среди остальных. Но когда люди в звукозаписывающей компании начали слушать эти песни, они говорили - "О, мне нравится эта песня". И таким образом она стала первым синглом. Так что, я думаю, юный мистер Ричард Старки определил выбор".

Spinning On An Axis -

Пол. Я был в Нью-Хемпшире, мы тогда гостили у наших американских родственников. Солнце тогда уже зашло, и мы с моим сыном Джеймсом говорили о том, что Солнце на самом деле не заходит, мы сами просто вращаемся вокруг него. У нас под боком оказался маленький синтезатор, Джеймс сыграл на нем короткий рифф, а я просто валял дурака, изображая рэп, безо всякой мелодии, по поводу всех этих мыслей с вращением вокруг оси. У меня с собой оказалась кассета, и я записал все это, просто чтобы не забыть.

Пол. Back In The Sunshine Again - Была написана в Аризоне, лет пять назад. Идея уехать от английской зимы к аризонскому солнышку была очень привлекательной, поэтому я и начал писать эту песню. Джеймс тоже помог - придумал рифф и мост. Я закончил эту вещь в Калифорнии, незадолго до начала работы над новым альбомом. Это легкая (good time!) песня о возвращении назад к солнцу, когда ты оставляешь позади все проблемы. Это очень подходит к моему теперешнему настроению, месту в жизни. Джеймс сыграл на ритм-гитаре на этой песне, он единственный приглашенный музыкант на этом альбоме. Это было к месту, ведь он помог мне написать эту песню.